⚠ spoilers

Nous sommes allés voir The Brutalist de Brady Corbet à sa sortie, un peu par hasard, dans un cinéma du centre de Lyon. Je crois pouvoir dire que nous sommes assez cinéphiles, avec Clément ; nous avons vu ensemble environ mille films, et avons pu aiguiser notre goût au fil des années. Je ne sais pas encore s’il s’agit du chef d’œuvre absolu dont parlent certains médias, mais je peux affirmer que c’était un très grand moment de cinéma.

Contrairement à ce que l’on peut lire çà et là dans la presse, il s’agit d’un film relativement difficile d’accès pour le grand public, à cause de son format (3h35 avec entracte). Personnellement, je n’ai pas senti le temps passer, mais plusieurs personnes ont décroché dans notre salle, pianotant sur leur téléphone dès la fin de la première partie. Je pense qu’il faut être prêt à se plonger dans un film assez contemplatif en allant le voir, même si son exigence n’égale absolument pas celle d’un Sátántangó. La narration est assez lâche, car, comme j’essaierai de le montrer, l’histoire du rêve américain se diffracte en une multitude de sujets. Durant tout le film, j’ai essayé de comprendre quel était son propos véritable, et j’ai trouvé cette inefficacité narrative complètement fascinante.

The Brutalist raconte l’histoire fictive de László Toth (Adrien Brody), un architecte juif hongrois rescapé des camps. Ce dernier débarque en Amérique pour reconstruire sa vie après la Guerre. Sa femme Erzsébet (Felicity Jones) et sa nièce Zsofia (Raffey Cassidy), toutes deux malades, sont encore bloquées en Europe. Il vit dans un premier temps chez son cousin Attila, mais des tensions naissantes avec la femme de ce dernier, ainsi que la réfection sous tension de la bibliothèque du millionnaire Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce), le pousseront à s’éloigner de lui. Par la suite, le millionnaire reconsidèrera le talent de László et l’embauchera comme architecte pour la construction d’un institut en mémoire de sa mère défunte. Il donnera carte blanche au brutaliste, mais l’avancée du chantier sera freinée par les tourments de l’artiste et les caprices du mécène. En plus d’un prologue et d’un épilogue, le film comporte deux parties : « The Enigma of Arrival, 1947-1952 » (« L’Énigme de l’arrivée ») et « The Hard Core of Beauty, 1953-1960 » (« La Quintessence du Beau »).

À mon sens, ce film est génial parce qu’il est construit sur un jeu de miroirs soulevant plusieurs questions à la fois évidentes et difficiles à penser. C’est ce qui a déplu à certains, mais c’est ce que j’ai aimé. Au lieu de raconter simplement l’échec d’un rêve américain, The Brutalist nous fait examiner et réexaminer les sujets qui s’entrechoquent constamment au fil de sa narration. On dira que ces sujets sont convenus et que le réalisateur ne les traite pas en profondeur. Personnellement, je trouve au contraire qu’il parvient à nourrir le questionnement de façon vertigineuse, sans jamais le clore. Voici quelques pistes de réflexion, partagées autour des thèmes les plus importants du film.

Le rêve américain

C’est le sujet principal de ce long métrage, mais certainement le plus « superficiel ». L’histoire de László Toth est celle d’un rêve américain voué à l’échec, ce qui est signalé dès le prologue à travers le magnifique plan inversé de la statue de la liberté, aperçue par László à son arrivée en Amérique. L’architecte échouera à devenir indépendant comme son cousin Attila et sera soumis jusqu’au bout aux exigences de son mécène. L’Amérique lui apportera autant de malheurs que de réussites, et son ancienne vie le hantera tout au long de l’histoire.

Sous cette question du rêve américain sont drainées celles de l’argent et du racisme, omniprésentes. La pauvreté collera à la peau de László, et une fois Erzsébet et Zsofia arrivées en Amérique, il parviendra difficilement à les faire vivre. Son art sera sali par le coût du chantier, toujours évoqué. On lui répètera qu’il n’est qu’un parasite, en le renvoyant cruellement à sa judéité. Le personnage de Gordon, joué par l’excellent Isaach de Bankolé, n’arrive pas non plus à trouver sa place dans cette société américaine ultra-raciste, dominée par les blancs. Zsofia finira par faire sa Alyah et personne ne reconnaitra les diplômes européens d’Erzsébet, qui devra s’efforcer d’accepter un poste ne correspondant pas à ses compétences.

Nouveau Monde et Ancien Monde

Encore un thème un peu convenu, mais en réalité assez finement exploité. Tout est fait pour que l’on sente l’opposition entre la société Européenne et celle des États-Unis. Cette opposition fondamentale, liée à l’histoire des deux continents, fait échouer le rêve américain de László. Ce dernier a connu le traumatisme de la déportation, l’horreur de la guerre, alors que ses clients américains ne savent absolument pas de quoi il en retourne et s’en moquent. Tandis qu’il tente d’ériger un monument artistique porteur des atrocités de l’Histoire, son mécène recherche le luxe, le rare, le Bauhaus, et pense l’art selon sa valeur marchande. Lors d’un dîner chez Harrisson, László rencontre de riches juifs américains qui feignent de comprendre ce qu’il a vécu, mais le spectateur réalise bien vite que ce n’est pas le cas. Le sens de la communauté même s’évide dans la confrontation entre les deux continents. Tout au long du film, László est présenté comme une figure assez pessimiste, outrée dans sa mégalomanie, tandis qu’Harrison Lee Van Buren incarne le « dire c’est faire », la réussite, la pensée magique. Leurs deux orgueils se confrontent constamment : on ne sait pas qui l’emporte du libéralisme ou du génie blessé, ni si l’on doit choisir de suivre l’un ou l’autre dans son délire.

Le pragmatisme contre l’art (« L’architecture commence là où l’ingénierie finit »)

László se lance dans la construction de l’institut en s’inspirant de sa formation au Bauhaus. Il veut en faire un lieu de communauté véritable, où tous les centres de la vie (chapelle, bibliothèque, théâtre, gymnase…) seraient reliés, imbriqués, selon le principe du fonctionnalisme. Mais il recherche constamment le beau, ce que ne comprennent pas les entrepreneurs qui accompagnent le projet. Une tension se noue par exemple autour de la hauteur sous plafond de l’édifice : l’architecte veut des murs hauts et refuse de transiger sur cet accès à la transcendance. Tout le monde sur le chantier ne cessera de lui rappeler le coût d’une telle construction. Le sens de l’art est donc en permanence interrogé, puisque le réalisateur a choisi de présenter l’histoire d’un architecte. Il définit l’œuvre d’art par sa frontière avec l’utile.

Le traumatisme et la transmission de la mémoire

Le traumatisme lié à l’expérience des camps gangrène les corps et les relations. László devient héroïnomane pour anesthésier la douleur physique et mentale qu’il éprouve. Zsofia, par son mutisme, se coupe de la vie et des relations avec les gens de son âge, tandis qu’Erzsébet est lourdement handicapée par une ostéoporose due à la malnutrition. Erzsébet et László ne parviennent plus à s’aimer à l’arrivée de cette dernière, alors même qu’Erzsébet admire et désire son mari : la guerre a ébranlé leur capacité à s’ouvrir à l’autre. Le traumatisme culmine dans une scène terrible où Harrisson viole László, ce qui poussera Erzsébet à confronter le mécène dans un final à la Festen. Malgré son handicap, elle se fera violenter par Harry, le fils du riche américain, comme s’il ne pouvait y avoir de fin à la violence et que la frontière était très poreuse entre libéralisme et fascisme.

Pendant au traumatisme, la transmission de la mémoire est surtout évoquée dans l’épilogue (une mise en scène de la Première Biennale d’architecture à Venise en 1980), puisqu’on apprend que la construction de l’institut reprend le schéma des camps de la mort où László et sa femme avaient été déportés. On comprend que l’œuvre architecturale a été conçue par lui comme un monument. Elle existe pour figer la mémoire des camps dans le temps. Dans le reste du film, la question de la mémoire surgit au détour de choses presque insignifiantes. Les souvenirs du mariage entre Erzsébet et László, les photographies retrouvées par Harrisson des œuvres de l’architecte au Bauhaus, les accents d’Europe centrale, tout rappelle son ancienne vie. L’art devient alors le pont entre l’Europe et la vie américaine : le passé se transmet par ses manifestations, car les mots ne peuvent rien dire de l’horreur, comme en témoignent le silence de Zsofia et les réponses toujours évasives de László.

Matière inerte et matière vivante

Pour moi, c’est sur ce point que se manifeste le génie de Brady Corbet. L’intrigue de The Brutalist se relâche par moments parce qu’elle sert aussi de prétexte à filmer la matière. Il est rare que les films actuels me transportent vraiment par l’image, mais ici la beauté des plans m’a subjuguée. Le format VistaVision ainsi que la musique de Daniel Blumberg parviennent à dramatiser chaque prise architecturale. Le bâtiment de l’institut est ainsi filmé de nombreuses fois sous sa dimension écrasante, brutale, mais aussi paradoxalement très douce, car indifférente à l’humain.

La fragilité de l’Homme est soulignée à travers sa confrontation au minéral. La scène dans les carrières de marbre de Carrare, où Harrisson pose sa joue sur le marbre froid, est ainsi terriblement impressionnante. Toute l’essence humaine dans ce qu’elle a de labile se trouve interrogée par cette rencontre. On notera d’ailleurs que le même Harrisson disparaît sur le chantier inachevé de l’institut, comme s’il était absorbé par la pierre.

On peut alors questionner le titre du film : « le brutaliste », László, porte-t-il bien ce nom ? En quoi est-il violent, « brutal » ? Pourquoi le serait-il ? Le bâtiment qu’il construit est-il miroir de son âme, ou sert-il, au contraire, de remède à sa fragilité ?

Bauhaus et le fascisme

J’aimerais terminer sur une question sous-jacente, mais qui m’a particulièrement interpellée : celle du lien entre Bauhaus et le fascisme. En inventant le personnage de László, Brady Corbet met à l’honneur la ligne avant-gardiste du Bauhaus, qu’il présente comme un mouvement de résistance au nazisme. On sait que le Bauhaus a été effectivement fermé en 1933 car, selon Hitler, il promouvait un « art dégénéré », c’est-à-dire sans âme allemande (entendez : nombreux de ses artistes étaient juifs). Pourtant, les architectures Bauhaus et nationale-socialiste se ressemblent, et certains artistes du mouvement ont tenté plus tard de faire concorder les formes de l’art moderne au monumentalisme de l’architecture nazie, qui avait pour ambition d’accoucher d’une construction moderne, conçue pour l’homme nouveau. Ainsi, Gropius concevra des pavillons utilisés pour la propagande nazie et Fritz Ertl, formé au Bauhaus, dessinera les plans des baraquements d’Auschwitz-Birkenau. Grande inspiration du Bauhaus, Le Corbusier, très encensé aujourd’hui pour son œuvre, a travaillé pour le régime de Vichy. Il est à l’origine d’une conception de l’urbanisme qui nie l’humain dans sa diversité et s’apparente à un projet de purification. La notion de Modulor est d’ailleurs authentiquement fasciste. Le choix de Brady Corbet semble donc maladroit, ou immensément naïf, mais il permet contre toute attente un tour de force intellectuel.

Dans la construction de l’institut, László parvient à recréer la forme des camps de la mort, parce que ces derniers ont été conçus selon une architecture proche de celle qu’il avait appris à maîtriser au Bauhaus. La présence de la chapelle, que László refuse de construire au départ, rappelle l’expérience de foi du prisonnier dans les camps. L’horreur, matérialisée par le béton, éprouve la foi de l’Homme : comment faire l’expérience de la transcendance dans un tel lieu, comment trouver Dieu au milieu de ce qui nie l’humain ? Le Corbusier, qui assumait de soumettre l’Homme à des expériences de ce type, a pensé l’architecture ainsi : « Puissent nos bétons si rudes révéler que sous eux, nos sensibilités sont fines ». Cette expérimentation, mère maladroite de la laideur de certaines zones urbaines actuelles, László en prend possession et l’applique à la communauté américaine qui lui passe commande de l’institut. Il met, avec orgueil, l’Américain au cœur de son laboratoire, et le confronte à son vécu de déporté. Il le pousse dans ses retranchements, interroge sa volonté de posséder l’objet architectural moderne comme s’il s’agissait d’une pièce de mode et le confronte, finalement, à sa propre brutalité.

Le film de Brady Corbet a certainement dépassé ses intentions. D’une façon inconsciente ou géniale, à travers le rapport que nous entretenons à l’édification, il permet de questionner notre façon d’être au monde, notre passé, notre rapport à l’autre. Il rappelle des évidences, mais je crois qu’il nous permet aussi de regarder notre actualité en face.

Alors, mes amis, où devons-nous placer le curseur de notre modernité ? Où commence, pour nous, la beauté ? Sommes-nous sûrs d’être sortis du fascisme ?