En lisant les premières pages de Matière de Dominique Quélen, qui sort ce 1^er octobre chez Flammarion/Poésie, une première impression abrupte : celle de l’apaisement. Vague sentiment qui me tombe dessus sans pouvoir le justifier de prime abord. Il est là, et je tente des hypothèses : est-ce parce que tout y est mis à distance ? Ou justement parce que, bien que toujours d’un abord difficile, ses poèmes sont plus accessibles que dans Profil élégie ? « Plus accessibles », c’est-à-dire : proposant des scènes et objets plus nets, expliquant plus la mécanique du souvenir, de sa décontextualisation et de son effacement. Ou alors la disposition sur la page, entraînant une grande fixité, malgré le mélange du contenu ? Ou plus probablement et tout simplement, parce que cela m’a plu dès l’entrée, avant même que je puisse expliquer pourquoi.

On ne peut décidément pas parler d’estampes, pour ces poèmes rapides, centrés sur une image ou une pensée qui semble toujours se composer et se décomposer à la fois devant nos yeux, -l’idée d’estampe m’est elle aussi venue de manière abrupte, mais elle ne fonctionne pas ; il faudrait plutôt parler de vignettes, à la fois au sens ancien et au sens de ces petites formes qu’on pose sur le frigo, mais qui, par effet poétique, se mêleraient au frigo.

Tout ceci doit paraître obscur, aussi vais-je tenter d’expliquer. Dominique Quélen est d’abord un poète de l’ellipse : un objet apparaît, on ne sait où il est ni où il va, et tout de suite une autre ligne de sens se forme, l’objet n’apparaît pas dans sa matérialité mais dans sa disparition, son passage, son mélange avec d’autres objets ou dimensions. Fugaces, mélangés, nets dans un contexte obscur. Francis Ponge est cité en épigraphe de la dernière partie du recueil, aussi se sent-on en droit de considérer l’oeuvre de Quélen comme une sorte de Ponge dans le brouillard, ou Ponge dans le labyrinthe, ou plus probablement comme Ponge dans un labyrinthe sous la brume de l’esprit. Les objets sont entraperçus avec force, le fragment est net, mais autour tout se détache.

Quélen est ensuite un poète de l’hypallage. Les réalités se fondent les unes dans les autres. La cheville tient la jambe et le vers et la pièce de menuiserie. Tout est corps : le poème, l’organisme humain, la machine, l’objet. Tout se mêle donc. Poète du mélange et du fondu ; tout se fond, la poésie rend compte de cette fonte et tient elle aussi de l’art de la fonte. Aussi le poème est-il au plus près du réel, parce qu’il en rend le mouvement. Parfois ce sont les mots eux-mêmes qui portent ce mélange, ainsi « Dans le fleuve se cache un feu, dans la moquette une mouette… ».

Ce qui réunit l’ellipse et l’hypallage, c’est le trou. Le thème du trou est central dans ce livre-ci : trous dans la mémoire, trous qui défont le lien entre les poèmes (marqué par le blanc typographique entre deux poèmes sur chaque page, j’y reviendrai), trous dans le corps, trous dans la vie (la mort devient de plus en plus présente au fur et à mesure des pages), trous dans la famille (la mort du frère), trous dans le sens, trou enfin dans le langage lui-même, devenu « langeage », revenu à l’enfance.

Deux remarques que j’ai déjà pu faire ici sur d’autres œuvres de poésie contemporaine :

1° Les poèmes les plus obscurs, pour tenir et avoir valeur, sont les plus concrets. Plus on s’approche du réel, plus le réel s’enfuit. Toute l’œuvre de Claude Simon tournait autour de ce paradoxe. Ce qui se fait de bon dans la poésie contemporaine continue d’explorer cet abîme.

2° Plus un poème parle du sens qui se défait, plus la forme tend à devenir ferme.

Le livre de Dominique Quélen contient huit sections. Six d’entre elles sont constituées comme suit : deux poèmes en prose de onze lignes (dix lignes, et la onzième plus ou moins longue), séparés par un blanc typographique à peu près de même taille qu’un poème. (Pas exactement mais presque, il y a quelques millimètres de différence ; j’ai mesuré à la règle, chacun ses obsessions.) La troisième partie rompt l’unité : les poèmes, toujours en prose, sont d’inégale longueur et portent cette fois-ci un titre. La section s’appelle « Bancals et malaisants », insistant sur la coupe dans l’unité ; -et c’est bien sur l’aspect bancal des choses que tout le livre insiste : mémoire bancale, vélo bancal qui fait chuter, vie bancale qui penche vers la mort, langage bancal qui ne permet pas de saisir le réel comme totalité. La sixième section rompt aussi l’unité, avec des proses plus courtes (mais toujours deux par page, avec le blanc typographique), « Deux fois douze douzains de dodécasyllabes, mis en prose ». Ainsi le recueil est-il ainsi construit : deux sections semblables ; une section « bancale » ; deux sections semblables ; une section « bancale » ; deux sections semblables. Toutes les sections comportent vingt-quatre poèmes, vingt-quatre étant multiple à la fois de deux et de trois (deux poèmes par page, mais trois parties dans la page en comptant le blanc). 24 fois 8 font 192 poèmes. 192 fois 3 font 576, soit à peu près le nombre de signes qu’on trouve dans chaque poème des sections semblables. (Là aussi, j’ai compté, ou plutôt copié pour vérifier sur Word, mais pas pour l’ensemble des 144 poèmes concernés, je n’en suis pas encore à ce niveau de folie.)

Le poète ne diffère pas tant que cela de l’artisan. Malherbe le disait, et Ponge aussi, qui écrivit d’ailleurs Pour un Malherbe. Chez Quélen, cela se dédouble : dans Profil élégie déjà, le thème de la menuiserie était fondamental. La mécanique du vélo également. Partout il y a des machines et des appareils : le corps de l’homme et le poème en sont aussi. Des machines bizarres et rêveuses, comme celles de Jean Tinguely. Tout est dans tout. La distinction est l’art du philosophe, le mélange est l’art du poète. Dieu coupe (cf. Genèse, premières lignes), l’humain recoud. Mais comme on recoud sur de l’eau ou sur une peau qui vieillit, tout s’effondre à nouveau.

Ton pied est tourné vers l’intérieur, en assez bonne santé nerveuse, à conserver. Je ne crois pas être déjà venu ici au même âge. Le débord de l’eau se fait en dehors. Ce pied, tu voudrais lui fausser compagnie. On est un champion plein de beauté en le traînant sur la terre où la surface est liquide. Tu as douze ans. La plus grande partie de ta vie passe. Tu traverses le champ en diagonale, en champion de ta beauté qui va de travers. Je peux revenir sur tes pas, franchir l’espace infinitésimal. Le langage est trop grand.

L’image est nette : l’enfant de douze ans regarde son pied. Tout autour, les mots, images et phrases font éclater l’image : « en assez bonne santé nerveuse » surprend pour parler d’un pied, la deuxième et la troisième phrase se laissent difficilement aborder. On a envie de dire que le « je » présent regarde l’enfant qu’il a été, devenu « tu » par la distance du temps et de la page. L’enfant se sent beau, ou est vu comme beau par ses proches. (L’un des problèmes récurrents du livre est le moment où les cheveux sont tombés, cette décadence de l’homme devenant chauve.) L’adolescent court. Le temps passe. « Le langage est trop grand », inadapté, on ne s’y retrouve pas. Ou alors c’est positif : sa grandeur fait que tout peut être dit. Il est infini comme l’univers et la mémoire. Ce n’est ni bien ni mal : c’est ainsi. Le temps passe, l’enfant court ; c’est à la fois loin (dans le temps) et proche (sur la page, dans la mémoire). Le pied a changé. Mais ce sera aussi le pied dans le vers, et le pied du « tabouret expérimental » (voir la note finale du livre). De là à enchaîner avec un jeu de mots sur le fait que la poésie nous fait perdre pied, il n’y a qu’un pas. Franchissez-le à pied, en vélo ou, plus probablement, avec vos yeux projetés sur l’écran. Peut-être aurez-vous pris votre pied à la lecture ; moi, ça m’a plu.